Mila Espido-Freire
Charla impartida el 16 de junio de 2006 en la Escuela de Artes y Oficios de Zaragoza, dentro del programa de conmemoración del 198º aniversario de la Batalla de las Eras, organizado por la Asociación Cultural “Los Sitios de Zaragoza”.
Buenas tardes,
En primer lugar quiero dar las gracias a la Asociación “Los Sitios”, y en especial a su presidente, Don Santiago Gonzalo, compañero en el Instituto desde hace muchos años (y aún mejor amigo), por invitarme a compartir esta tarde de conmemoración con ustedes, a los que quiero agradecer su presencia aquí, en el Salón de Actos de esta emblemática Escuela de Artes.
Al hilo de la celebración del día, estos hechos heroicos de comienzos del siglo XIX; siempre remiten a la inevitable figura de Napoleón Bonaparte, bien se analicen las causas, los propios acontecimientos, las secuelas en tiempos posteriores, se adopte un punto de vista localista, o más universal, o una perspectiva histórica, militar, o ideológica…
Napoleón, personaje histórico absolutamente controvertido, admirado y odiado con la misma intensidad, encarnó las grandes contradicciones y las inmensas posibilidades de cambio surgidas de la Revolución Francesa. Concentró en su persona toda la capacidad de liderazgo posible, y todo el poder absoluto contra el que se había luchado encarnizadamente. Su nombre resulta inseparable de la política y la guerra, pero también impregnó de forma indeleble las artes, y por supuesto la música, motivo de esta charla.
La época de su irrupción en la vida pública, el cambio de siglo, coincide con el final del gran estilo musical del Clasicismo, que culminaron Haydn y Mozart, por ejemplo. Napoleón nace en 1769, un año antes que Beethoven, el otro gran genio que ejecuta el paso de esta estética musical sobria, y un tanto ligera, a la grandiosidad del Romanticismo (e hijo también de un padre exigente y con grandes expectativas para su prole).
La igualdad que propugna la Revolución se reflejaba en la música del Clasicismo con melodías simples, predecibles, amables, al alcance de cualquier oído (que no al alcance de cualquier clase social; la democratización de las artes aún tardará en llegar). Esta igualdad se transforma en complejas y largas sinfonías para la gran orquesta que nace con el Romanticismo, óperas extensas y los primeros divos de la música (como los conocemos hoy en día, excéntricos y endiosados).
El Napoleón emperador, de origen no aristocrático, se casará con una noble Asburgo, nieta de un emperador del Antiguo Régimen, y su sobrino volverá a ser emperador de Francia, Luis Bonaparte. El fin del Antiguo Régimen arrastra viejos modelos pero crea otros inesperados.
Y para hablar de música lo mejor es referirnos a ejemplos concretos, vamos con el primero.
I.
En el comienzo de “All you need is love”, canción que aparece en la película de estética pop “Yellow submarine”, los Beatles incorporan el inicio de “La Marsellesa”. Un año antes del Mayo 68, los Beatles, en su canción al amor convertida en himno pacifista, introducen el canto más universal a la fraternidad: la revolución hippy asume “La Marsellesa”, bien es cierto que sólo los primeros acordes, pero suficientes para sugerir su matiz de canto partisano, del lado de los buenos ciudadanos, como también recordaran que sucede en la archiconocida película Casablanca.
El capitán de ingenieros de la guarnición de Estrasburgo, Rouget de Lisle, escribió “La Marsellesa” en abril de 1792 a raíz de la declaración de la guerra contra Austria y se inspiró en el eslogan de un cartel de reclutamiento: “A las armas, ciudadanos”. Desde la primera noche que la cantó ante sus compañeros gozó de éxito entre los soldados, aunque sufrió un variado periplo hasta que se adoptó como Himno Nacional el 14 de julio de 1795.
Primero se tituló “Canto de guerra para el Ejército del Rihn” pero algo después en Marsella, Mireur, general del ejército de Egipto encargado de preparar la marcha de voluntarios desde Montpellier, lo enseñó a sus soldados como “Canto de guerra para los ejércitos de las fronteras”, y lo entonaron al entrar en París el 30 de julio de 1792. Los parisinos lo tomaron con entusiasmo y pronto se hizo popular.
“La Marsellesa”, muy conocida entre los soldados y civiles en la I República, decayó durante los dos Imperios, la Restauración y II República, pero en 1879 la recuperó la III República como himno oficial. El texto, que anima a los ciudadanos a tomar las armas para liberar a su patria, tampoco resultó agradable a las fuerzas de ocupación nazi durante la II Guerra Mundial y se asoció como el himno de la Francia liberada, el “Canto de los partisanos”, que, finalmente, quedó como Himno Nacional francés en la Constitución de 1958.
Como canto revolucionario de guerra e himno de libertad, exalta el ánimo patriótico, y no en vano, parece que Napoleón llegó a decir que “esta música nos ahorrará muchos cañones”.
La letra de “La Marsellesa”, violenta aunque de carácter defensivo, resultaba perfecta en los tiempos de levantamiento nacional, pero cuando se va logrando la estabilidad y el control desde el poder, como en la construcción del Imperio, puede resultar demasiado encendida.[1]
II.
Étienne Nicolas Méhul (1763-1817), músico de gran reconocimiento en toda esta época, (aunque bastante olvidado hoy en día) compuso el “Himno de la libertad” con letra de Marie Joseph Chenier. Estrenado el 14 de Julio de 1794 por los coros y músicos del Conservatorio, el texto y el carácter del himno encantaron a Robespierre, que ordenó distribuirlo a todos los ejércitos, aunque cambió el título original de la marcha por el “Canto de la partida”.
El “Chant du départ”, más sosegado, resignado y tranquilo que la incendiaria “Marsellesa”, parece una pequeña obra escénica, con estribillo cantado por un grupo de guerreros y seis estrofas interpretadas a Solo o por un pequeño grupo de cantantes, que representa un personaje y su exaltado sacrificio por la salvaguarda de la República: un diputado del pueblo que anima a sus soldados, la madre que entrega a su hijo por la defensa de la patria, dos ancianos, dos niños, la esposa, una mujer joven y tres soldados.
Este canto, el hermano pequeño de “La Marsellesa”, fue elegido como Himno del I Imperio. El “Chant du départ”, que aún hoy sobrevive interpretado por el Ejército francés, desarrolla un texto que parece contradictorio con la autocoronación como emperador pero simboliza la continuidad de los valores que lideraron la Revolución, bajo un nuevo modelo de autoridad totalitaria.[2]
III.
En la construcción de su Nuevo Imperio, Napoleón no olvidó ninguno de los aspectos fundamentales que lo sostuvieran: reguló la legislación en todos los niveles que afectaban a la sociedad de las distintas naciones y cuidó los detalles que aseguraban y resaltaban sus hazañas, y las de sus leales.
Además de un nuevo himno que se adecuara al Imperio, acerca del sacrificio abnegado del individuo por la patria, la puesta en escena de sus triunfos se subrayaba con la música adecuada.
Una de estas brillantes representaciones documentada corresponde a la entrada triunfal del Mariscal Davout en Berlín. Como reconocimiento a la victoria de este mariscal con el Tercer Cuerpo diez días antes en Auerstaed, Napoleón dictó instrucciones precisas para la entrada triunfal, el 25 de octubre de 1806, exactamente a las 12 del mediodía. Napoleón llegó brillantemente al día siguiente.
Con el desfile del Regimiento sonaba el “Ballet de las Euménides” de la ópera Ifigenia de Gluck (1714-87), ya fallecido entonces. La elección de esta obra de 1774 no es casual, Gluck fue el músico alemán que, una vez en Francia, reformó la incipiente ópera y dictó las reglas propias del estilo refinado y simple del Clasicismo inicial, de importante influencia italiana, y acorde con la claridad de la nueva tragedia del Neoclásico. El Coro de Euménides, diosas de la bondad a las que apelaban los griegos, acompañan al cantante que representa a Edipo, al igual que reciben al mariscal victorioso. Los mitos de la Antigüedad se diluyen en estas óperas para evitar las partes más escabrosas, como historias elegantes y un tanto naïf, al identificar a Edipo, en este caso, con el héroe.
El comienzo del ballet, con una marcha instrumental de toda la orquesta y luego la entrada del Coro con el cantante, recuerda la ambientación musical para la grandiosa puesta en escena de una banda sonora actual.[3]
IV.
Las diferentes situaciones y obligaciones del ejército napoleónico contaban con un repertorio propio de Marchas y toques que permitían un uso pragmático de la música: el ataque, la reunificación del ejército disperso, el aviso a los habitantes del paso del ejército. Normalmente de autor desconocido, proceden de la tradición en gran número de casos, y revelan la sistematización concienzuda que se aplicó para organizar aspectos cotidianos de los miembros del imperio.
Aunque del período del Primer Consulado se conservan algunas marchas para los desfiles con Napoleón o su guardia consular, la música del Imperio resulta más llamativa, con marchas de carácter cortesano, más orquestales, e incluso dedicadas a los preparativos de las grandes batallas, como la de Waterloo.[4]
V.
Además de los estamentos militares, el control imperial se ampliaba al ámbito civil. En este tiempo, la ópera clásica logra un importante auge, con obras y autores como Paisiello o Cherubini, que, en general, no alcanzan el elevado nivel artístico del Romanticismo. La ópera, forma elitista por antonomasia, ha sido desde siempre el vehículo perfecto para transmitir mensajes y modelos apropiados, amparados en el simbolismo de las historias representadas y reforzados por melodías pegadizas. Desde la instauración del Imperio, la Ópera de París, principalmente, se convierte en un foco de propaganda controlada por una férrea censura en los argumentos. Circunstancia objeto de numerosos estudios hoy en día.
De todos resulta conocido el discreto entusiasmo que Napoleón sentía por la música. Sin embargo, sí parece que fue un aficionado medio y no dudó de la valía de su criterio personal para empeñarse en importara Francia lo mejor de la música italiana que él había conocido durante la Campaña en Italia. Se instauró así una tiranía de la música italiana en el corazón de Francia.
VI.
La figura de Napoleón y sus acciones siempre despiertan sentimientos contradictorios, odio y admiración a su genialidad y grandeza. Pero también reconoció a los grandes compositores aunque no simpatizaran con él.
Durante el Sitio de Viena de 1809, mientras se sucedían los combates en las afueras de la ciudad, colocó una guardia especial de protección en la casa del gran compositor Joseph Haydn (1732-1809) anciano de 77 años, que ya languidecía y que falleció tranquilamente durante el asedio. Aunque Haydn, músico prestigiado en vida por su música y su calidad humana, se declaró siempre simpatizante del Antiguo Régimen y nada de acuerdo con los ideales revolucionarios.
Este tradicionalismo de Haydn, además de las diferencias de carácter, le alejó completamente, por otra parte, del más brillante de sus alumnos, Beethoven, aunque se mantuvieron un gran respeto por las obras respectivas.
VII.
Beethoven, seguramente, es el músico más napoleónico que se pueda citar. Resulta imposible comprender su música, vida e ideología sin remitir a la propia Revolución Francesa y los cambios que le siguieron. De la misma edad que Napoleón, genio indiscutido, reivindicó los cambios universales que defendía la Revolución con una fe intachable y sufrió dolorosamente la traición del líder que veneraba.
Al igual que Napoleón, su conciencia de elegido y su misión de transformar la música, en su caso, le condujeron a una creación insuperable y titánica. Ninguno de los géneros que abordó volvió a ser lo mismo a partir de sus obras.
Los nuevos ideales políticos se reflejan en su música hasta el punto de condicionar la explicación de muchas de ellas. Su ópera Fidelio, sobre un noble español encarcelado por amenazar con revelar los delitos de un político, será ejemplo de compromiso político cuando aún no existía este concepto, y se considera la alegoría de la liberación de Europa. También compondrá la música para el Egmont de Goethe, paradigma de los nuevos ideales. Un símbolo de la nueva era liberal para la Humanidad lo constituye su único ballet Las criaturas de Prometeo, una de cuyas danzas se reproduce en el último tiempo de la Tercera Sinfonía, por si quedara alguna duda en la intención de elegir este argumento.
Otras dos de sus obras se inspirarán directamente en los avatares de Napoleón. La anécdota más conocida, seguramente, se relaciona con esta Tercera Sinfonía o Heroica, compuesta en 1804. Dedicó el manuscrito a “Buonaparte”, e incluso italianizó su nombre como “Luigi Beethoven”, por admiración a quien le parecía el más grande Cónsul de la historia. Meses después, la autoproclamación de éste como emperador le produjo un ataque de indignación, tachó arrebatado la dedicatoria y se publicó, posteriormente, con el título de “Heroica. Dedicada a la memoria de un gran hombre”. La Tercera, ya una de sus sinfonías de grandes dimensiones e importante, aporta varios logros en el ámbito musical. Su título referido al “recuerdo” de un héroe resulta significativo como desengaño y nostalgia de algo perdido, y que el Segundo Movimiento, normalmente intimista y lírico, se denomine “Marcha Fúnebre” le permitirá decir a Beethoven, a la muerte del tirano, que ya hacía años que le había escrito su marcha de funeral.
La segunda obra de Beethoven directamente napoleónica se encuadra en el género descriptivo. Se trata de La sinfonía Wellington, Sinfonía de la Batalla de Vitoria, Sinfonía de la Victoria, conocida con varios títulos, ninguno certero, que conmemora la derrota de las tropas francesas en la guerra de España, el 19 de junio de 1813, en Vitoria de la mano del general Wellington (de igual edad que Napoleón).
Esta obra, de unos doce minutos y un solo tiempo, no constituye una “sinfonía”, y describe sonoramente la batalla, como una especie de Poema Sinfónico, forma que se creará años después.
La victoria de Wellington se estrenó en un concierto benéfico para los heridos de guerra durante el Congreso de Viena de 1815, reunión que creará el nuevo mapa Europeo tras la derrota de Napoleón.
La anécdota de su creación no deja de ser jugosa. Beethoven era amigo de Juan Nepomuceno Mälzel, el inventor del metrónomo, aparato que adoraba el compositor, y también de un extraño artilugio: el “Panharmonikon”, que a través de aire comprimido podía reproducir varios instrumentos de la orquesta, especialmente de viento y percusión. En pago a una deuda que le debía, Mälzel le sugirió a Beethoven que compusiera una obra para este invento, y dados los últimos acontecimientos surgió la Victoria de Wellington. Para hacerla más rentable la adaptó para orquesta y esta partitura fue la que se estrenó con motivo del citado Congreso.
Mälzel consideró que la obra era suya como pago de la deuda, pero esta discusión con Beethoven puso fin definitivo a la gran amistad. Mälzel se llevó su artefacto a Londres, patria de Wellington, donde ganó bastante dinero, y Beethoven obtuvo en Viena el mayor éxito de su vida con su estreno. Actualmente se considera una obra menor, de gran corrección, pero deudora de este origen.ç
La Wellington describe el enfrentamiento entre los dos ejércitos a través de sendas melodías identificativas: la francesa “Mambrú se fue a la guerra” y la inglesa “Rule Britannia”, para finalizar con el “God save the king”. Los disparos de cañones, 118, y los de las armas, 12, los señala el compositor con precisión para que guíen, en efecto estereofónico, las posiciones de los dos bandos.[5]
VIII.
Otra obra en la línea de la Sinfonía Wellington, pero quizá más conocida, resulta la “Obertura 1812” de Tchaikovsky (1840-93), músico que ya no vivió la era napoleónica. La escribió como un encargo para la Exposición de las Artes y las Industrias en Moscú de 1880 y la consagración de la catedral del Salvador, que conmemora la victoria rusa sobre Napoleón en 1812.
La sinfonía Wellington y la Obertura 1812, son las dos partituras que describen más gráficamente las derrotas de Napoleón. La 1812, también sinfónica y de un solo tiempo, recurre al contraste de melodías sencillas del folklore ruso con pasajes de “La Marsellesa”, que se escucha primero a lo lejos, luego cerca y entremezclados con las melodías rusas. Se suceden pasajes de batalla entre las dos melodías, sonidos de cañones desde el primer tercio de la pieza, y a medida que llega la última parte, las melodías rusas se entremezclan con los cañones y las campanas que anuncian la victoria para concluir con el Himno ruso. Se estrenó al aire libre, en la explanada del Kremlin, con cañones reales y utilizando las campanas de la catedral en la parte final como apoteosis indescriptible. Las ejecuciones posteriores de esta obra suelen sustituir los cañones por timbales y las campanas por tubulares.[6]
IX.
La originalidad de la Obertura 1812 y el carácter de celebración victoriosa la hacen apropiada para conmemoraciones especiales, en las que se utilizan cañones de fuegos artificiales y campanas reales.
Una de estas grandes fechas tuvo lugar en Estados Unidos, el 4 de Julio del último centenario de la nación, en 1976, con una grandiosa retransmisión televisiva para todo el país, unido a los fuegos de artificio. El éxito de este espectáculo ha convertido en clásica la ejecución de esta obra en los 4 de Julio de las últimas décadas, exaltación del espíritu patrio, quizá creyendo que guarda relación con la independencia americana (por la presencia de “La Marsellesa”) y con la paradoja de celebrar una victoria del ejército ruso.
Y para finalizar, permítanme aligerar el tono, y romper un poco la seriedad de las obras anteriores. Volvamos a una época más cercana: 1974. La canción que imperó en toda Europa y parte del mundo en ese año y posteriores, alude desde su primer verso a Napoleón y su destino inexorable en la Batalla de Waterloo: batalla liderada por los ingleses que liberó a Europa del gran tirano. Pero fue el primer grupo pop sueco que cantó en inglés y ganó a toda Europa en el festival de Eurovisión de aquel año. Seguro que ya han adivinado: el grupo Abba y su Waterloo:
“At Waterloo Napoleon did surrender”.[7]
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[1] La página http://hymne-national.ifrance.com/ incluye la letra, la partitura y una selección de interpretaciones de La Marsellesa. Y una peculiar versión informática de “All you need is love” en http://www.niehs.nih.gov/kids/lyrics/alluneed.htm
[2] Puede oírse una versión del Chant du depart en http://ourworld.compuserve.com/homepages/Thierry_Klein/lechanta.htm
[3] Obra de Gluck. Archivo de sonido.
[4] Hay gran número de ejemplos en http://gustave.club.fr/Musiques/Musiques_1.htm. Son de destacar:
– Marcha de Austerlitz.
– Distribution de vivres.
– Honneur à notre Empereur.
– La victoire est à nous.
– Marche de la Garde à Waterloo.
– Marche impériale.
– Marche du sacre.
[5] Hay fragmentos de esta obra en http://w3.rz-berlin.mpg.de/cmp/beethoven_sym_well.html y en http://www.iclassics.com/productDetail?contentId=1287
[6] Fragmento del final de 1812 (campanas, cañonazos, etc). Archivo de sonido.
[7] En http://www.musica.com/video.asp?video=815 se puede ver el video de esta inolvidable canción.
